立体作家、元京都芸術大学教授の藤村克裕先生のアートについてのコラムです。
藤村克裕 プロフィール
1977年 東京藝術大学美術学部絵画科油画専攻卒業。
1979年 東京藝術大学大学院美術研究科油画専攻修了。
内外の賞を数々受賞。
元京都芸術大学教授。
東京都現代美術館「高橋龍太郎コレクション」展に行ってきた
連日の猛暑の中の拙宅の耐震補強工事も、工務店と職人さんたちがお盆休みに入って、一時休止である。しめた! 外出できる。で、8月11日(日)、張り切って東京都現代美術館に展覧会見物に行った。
都営新宿線・菊川駅に降り立ち、普段ならそのままテクテク歩くのだが、暑すぎる。バスで行く。午前10時過ぎの菊川駅バス停には列ができていたが、そこは建物の日陰であった。そんな些細なことが嬉しい。程なくバスはやってきて現代美術館前に到着。「日本現代美術私観 高橋龍太郎コレクション」展に入った。
日本現代美術のコレクターとして名高い高橋龍太郎氏(1946〜)である。いまやそのコレクション総数は3500点を超えるという。それらの中から選んだ作品に、東京都現代美術館の収蔵作品を加えることで構成した展覧会(と聞いている)。なぜ、公立美術館が、個人のコレクションに依存した展覧会を開催するのか? 他人のフンドシで相撲を取るようなものではないか? というような疑問は当然のように浮かんでくるが、ともかくは一通り見てから考えてみることにした。この展覧会の担当は学芸員の藪前知子氏と聞いた。
入場後まず出くわしたのは、故久保守氏と故中原實氏の各一点ずつの油画作品だった。と、書いて(打ち込んで)みて、手が止まる。作品のサイズはもちろん、タイトルや制作年も記憶に残っていないことに気付かされるのだ。そんな時は、いつもなら、会場から持ち帰ってくる「出品目録」を頼りにできる。だが、この日には、なんと、「出品目録」が会場のどこにも置かれていなかったのである。
なので、会場から出る時に、入退場をチェックしているお姉さんに「出品目録」のことを尋ねてみた。そしたら、私どもでは分かりませんので少しお待ちください、と“係”の人を呼んでくれた。現れたその男性に(お名前も所属も聞きそびれた)、「出品目録」はいつできますか? と尋ねると、9月上旬には図録が刊行される予定なのでその頃には「出品目録」もできるはずですが、詳しいことは、当館のホームページからこの展覧会を検索して、「出品目録」に関する告知や「出品目録」の公開がなされるのを待ってもらえないでしょうか、とのことであった。
「出品目録」なしに展覧会の図録を作れるのか? なぜ図録の刊行時期と「出品目録」との公開が重なるのか? など数々の疑問が生じたが、食い下がっても、流行りの“カスハラ”になりかねないので、ほどほどにした。が、いかにも釈然としない。男性係員の方はとってもきちんとした方だったのに。
公立美術館の展覧会で、観客のために「出品目録」が準備されていないなんてことは、今まで私は経験したことがなかった。この事態はどう考えてもありえないことである。担当学芸員氏は(もちろん館長氏でも東京都知事氏でもいいけど)こうした事態に至った事情の説明を行い、その説明を含めて「出品目録」を少なくともホームページ上に可能な限り早く公開・配布すべきである。ぷんぷん!
で、この文を続けて書く(打ち込む)ために、しょうがないので、拙宅にあったはずの久保守氏と中原實氏の資料を探すことにした(ぷんぷん)。
結果、中原實氏の資料だけはなんとか見つけ出して取り出すことができた(前述の耐震補強工事を円滑に進めるために、現在、全ての荷物を“塊”にしているので思うように探し出せないのだ)。取り出せたのは、1989年に武蔵野市が発行した「中原實展」の図録だったが、中を繰れば、、、あった。当該油彩作品は1947年作の『杉の子』(167.0×135.0cm)だったのである。
もう一方の久保守氏作品だが、彼の資料が拙宅のどこにあるかは分かっている。が、その場所の前には、今、大きな荷物がいくつも積み重なって鎮座しているので、取り出すのは諦めた。展示されていた久保氏の作品は、空襲で焼け野原と化し何もかも無くなった後の冬の東京の風景を、おそらくは写生を元にして油絵として描いたのだろう、大変きちんとした絵であった。
これら二点、いずれも東京都現代美術館の所蔵。どちらも作者の本格的な技量をよく示すとてもいい絵であった。会場に置かれていて観客が自由に持ち帰ってよい「展覧会ガイド」(会場に掲げられていた文章と同じ文章が日英の二か国語で、加えて会場配置図とがA3両面に刷られている)によれば、この二作品からこの展覧会を開始したのには次のような理由がある、とのことであった。①二点とも高橋龍太郎氏が生まれた1946年頃に描かれた作品であること、②東京都現代美術館が扱う戦後美術(高橋龍太郎氏の「胎内記憶」と重なる50年間の美術)の起点に位置付けうる作品であること。なんだか、コジツケのような気がしないでもない。きっと多々あるであろう東京都現代美術館所蔵の1946年前後制作の作品群から、なぜこれら二点を選んだのか、という理由が曖昧なのではないか。加えて、高橋氏は、「いい絵」には興味がない、ということをYouTubeで閲覧可能なインタビューなどで繰り返し述べている。なのに、なぜ、この二作品で始めるのか、それが分からない。分からないが、思いがけない絵を見ることができたのはラッキーといえばラッキーであった。
これら二作品を掲げたスペースの床には什器を置いて、高橋氏の若き日の姿を捉えた写真や、吉本隆明『擬制の終焉』など学生当時の愛読書、編集に携わっていたというサルトル特集掲載の「三田新聞」のコピーなどをガラスケース越しに展示し、高橋氏の「胎内記憶」を暗示していた。これらを「胎内記憶」というのもなんだかなあ、と思ったが、こだわらずに先に進んだ。
コラムINDEX
「神護寺 空海と真言密教のはじまり」展をみた
朝刊が配達される音がする。ノロノロ起き上がって取りに行く。真っ先にテレビ欄を見ると、あれま、今日のNHK「日曜美術館」は表記の展覧会を特集するらしい。まずいぞ、これではどんどん混み始めるに違いない。「日曜美術館」の影響力はあなどれないのだ。で、急遽、このまま午前中に見物に行くことを決めた。東京国立博物館・「神護寺 空海と真言密教のはじまり」展。
9時半過ぎにJR上野駅・公園口に降り立ち、歩き出せば、国立西洋美術館チケット売り場から入り口あたりのわずかな日陰に二重三重の行列ができているのが見えて、焦る。国立科学博物館への道筋の左側にちょいとした“森”があるので、日陰を求めて樹々の間の遊歩道を進めば、白衣姿の野口英世氏のブロンズ像は、今日も試験管をかざして熱心に研究を続けている。ありがたいことだ。
さらに進めば、予想していたことではあるが、木立は途絶え木陰も無くなって、強い照り返しの広場に出なければならくなった。この先さらに、横断歩道を渡って係員に前売りチケットを示して博物館敷地内に入り、平成館までのあの長い道のりを進まねばならない。その間、日陰はない。が、私は進んでいく(えらい)。午前10時前とはいえ、すでに十分すぎる灼熱地獄。
やっと会場に辿り着いた。冷房がうれしい。
エスカレータで二階に進めば、入り口に「神護寺」との“墨書”が大きく掲げられている。空海の字のようでもあるが確信はない。左側壁を見れば、「神護寺」の境内の配置図がある。つい、これに見入った。
神護寺には、以前、まだ京都の学校に勤めていた時、東京からやってきた家人と合流して訪れたことがあった(学生時代の古美研(古美術研究旅行)では行っていないはずだ)。京都駅前からバスで行った。やはり暑い時だったような気がするが、曖昧である。バス停から坂や石段を登った。石段の先に門が見えた時の様子は覚えている。が、境内のことを思い出そうとしても、ほとんど何も覚えていない。図に示されているうち、覚えていたのは「かわらけ投げ」だけだった。あと、おそらくは金堂であろうか、楽しみにしていた「源頼朝像」、その実物大かどうか、ともかく大きな複製写真が置かれていて、それにひどくがっかりしたことを覚えている。本尊の「薬師如来立像」は遠くに見たような気もするが、確かでない。「高雄曼荼羅」はまったく記憶にない。その日、栂尾の高山寺まで足を伸ばそうかとも思っていたが、「鳥獣戯画」が見られる保証もないのでやめた。何も調べずに来てしまったバチが当たった。なんだかなさけない1日だった。そういうわけで、リベンジの意味もある。
『戦後の女性画家たちー有馬さとえ・朝倉摂・毛利眞美・小林喜巳子・招瑞娟ー』展を見た
渋谷駅に降り立ち、丘の上の実践女子大学・渋谷をめざす。初めての場所。この道筋でいいのか、と途中で心細くなったが、なんとかたどり着けた。守衛さんのところで、書類に必要事項を書き込み、入校証を受け取って首に下げ、会場に向かった。香雪記念資料館。
「香雪」という名のついた美術館が関西にあったはずだが、ここの「香雪」は実践女子大学の前身=実践女子学園の創立者の下田歌子氏の号の「香雪」に由来するという。
表記の展覧会はSNSで知った。以前、町田市立国際版画美術館で関心を持った「小林喜巳子」という人の作品が出品されているらしい。町田で見た小林喜巳子氏の版画作品はとても面白いと思って印象に残った。どんな作家か知りたい、と思った。それでやってきたのである。
資料館入り口から向こう奥に、ポン! と毛利眞美(1926〜2022)氏の二点が目に飛び込んでくる。以前、南天子画廊での展示が話題になっていたひとの作品である。出版された評伝は私も読んだ。こういう人がいたんだなあ、と勉強になった。
が、慌てず、順路に従って、入って右側壁面の有馬さとえ(1893〜1978)氏の作品から見ることにした。はじめて知った人である。色がいい。
「五月の窓」は横長50号ほどの大きさ。画室であろうか、開け放った窓の外と室内の様子とを描いている。庭には光がいっぱい。室内の床にはいくつかの物品があるが、暗いし逆光だ。その二つの世界を窓枠が繋いでいる。繰り返すが、外は明るく、室内は暗い。物品は逆光である。これをどう描いてみせるか? 有馬氏は巧みな色使いで切り抜けていく。品のいい紫系統の何種かのグレイを画面の中間調子として成立させて、そこに庭の植物の逆光の有機的な形状の“抜け”として地面の明るさを位置付け、そして室内の椅子の背もたれや座面、テーブル上の花瓶に生けられた花、これらに極めて低明度ながら高彩度のブルーをアクセントのように当てがっている。オーソドックスな構成だといってよいし、作者のある水準の力量を感じさせる。室内の物品のうち、壁や窓枠にもたれかからせている額縁入りの絵や、ふつうはあまり見かけることがない石膏像(マリア・スフォルツァ像?)は、その本来の暗さをひと調子もふた調子も明るく“増感”させて描きこんでいる。しかも、単純な明暗ではなく「色」に置き換えている。ゆえに、床部にあざやかな緑が塗られていても気にならない。気になるのは、全体を上から見下ろした状況で描いているのに、床に置かれた石膏像の頭部が真横から見た形状で描かれていること。椅子の背もたれの形状に違和感があることである。また、描かれている物品は、テーブル上の果物を除けば、どれも“完全な”形状ではなくて、どこかで別の物品と重なっていたり、キャンバスの端部で切れていたりする。窓枠すらも上部は切れている。とはいえ、そこに造形的な意図を読み取ることはできない。日常の光景の片隅を取り出して描いた、それでいいのだ、と迷いがない。制作年は1946年。戦争で多くの都市は空襲されて焼夷弾で焼け野原となった。連合国軍の占領下でバラックが立ち並び、食糧にも事欠いた当時の日本にあって、こうした“楽観的な”絵を描けた、ということに驚きを持った。この絵は、戦後、いち早く再開した「日展」に出品された、という。第一回「日展」にはこういう“傾向”の絵が並んだのであろうか?
もう一点は「題名不詳(チャイナドレスの女性)」。1950年頃の作という。60号ほどの縦の絵である。相当に高級そうな木のダイニングチェアーにチャイナドレスの女性が座って足を組み膝上にギターを上向き水平に横たえて左手で支え、右手を添えている。座っているのは屋外であろうか。遠景に森が見えるが、そこまでどう繋がっていくのかは曖昧にされている。画面右下には四角い台上に花瓶に花が生けられている。固有色から逸脱せずに素直に描いている。確かに色には魅力がある。が、それ以外に何があろうか。
会場に置かれていた資料によれば、油絵を学ぶために女学校を辞めて鹿児島から上京し、岡田三郎助氏の門を叩いて、住み込みで学んだ。21歳で文展に入選し、以降、文展、帝展と入選を重ね、33歳で女性初の「帝展特選」を果たしたという。34歳から帝展無監査。1937年(44歳)に改組した新文展でも無監査。戦時中のことが気になるが、資料では触れられていない。戦後、1946年(53歳)、いちはやく開催された第一回日展に参加、その時の絵が「五月の窓」である。1954年(61歳)から審査員。1976年まで(83歳)出品。生涯独身ながら、お弟子さんがたくさんいた様子である(島津経子氏、鹿島卯女氏など)。
小林嵯峨舞踏公演『幻の字の子供』
暑すぎる日だった。冷房の効いた会場に入って席を定め、ホッ、としていると、私の前の列の女性が、スマートホンで何やら熱心に調べていた。その女性は、やがて、隣の友人らしき人にスマートホンの画面を示しながら、やがて雷雨になる、ほら、雷雲がすぐそこまで近づいている、と言っていた。やがてその通りになった。外に激しい雷鳴が轟いているのが、会場にもかすかに聞こえてきたのである。
舞台、というか、踊りが行われる(はずの)スペースには、シンプルな“舞台装置”が仕込まれていた。
観客から見て左側(いわゆる“下手”)に人の膝ほどの高さに台が組まれ、その上に畳が一枚敷かれている。畳の手前のヘリにはやはり畳一枚ほどの大きさの、おそらくはアクリル板であろう、透明な板が垂直に立てられている。アクリル板の奥=畳の上に、清酒・剣菱の一升瓶が置かれている。畳の向かって左側と奥には蚊帳が、おそらくそれぞれ一張ずつ、都合二張、四隅で吊るされ、結果、中程で折られた姿になって上から吊られている。
観客から見て右側(いわゆる“上手”)奥の壁と床には、幅70〜80センチほどの細長いグレイの布の一端が壁の上方に留められ、そこから床へ下がり、そのまま床にのびて、畳半分ほどのところで終わっている(そのさらに向かって右側奥にはガラス製の金魚鉢が置かれていたようだ)。
今日は予約客で満席なのだがまだ数名が到着していない、もう少し待ちたい、ということで、開演が少し遅れた。客席では、顔見知り同士の話し声がにぎやかだった。
やがて、会場が真っ暗になり、観客のおしゃべりは止み、空気が張り詰めた。
しばらくして、天井からのライトひとつが少しずつ明るさを増した。そのライトが照らす先には、髪の毛を頭の形にぴたりと押さえ込んだ帽子のようなものをかぶって、ベージュのドレス姿の、思いがけないほど若々しい二の腕をした女性の踊り手が床に座っていた。私は不覚にも、その踊り手が、この日の主役=小林嵯峨氏その人である、とは思わなかった。なにせ、私は、小林嵯峨という名高い踊り手の踊りを、じつは、この日初めて見るのである。小林嵯峨氏の姿はこれまで何ヵ所かで遠くから見知ってはいたし、映像や写真図版などでも知ってはいたが、今、目の前にいる人は、それまで私が知っている小林嵯峨氏とはまるで違う人に見えた。
やがて腕をわずかに動かし始めた時、ただちにこの踊り手が只者ではないことは明らかになり、目の前の人は、小林嵯峨氏その人だ、と確信したのである。
腕、上体、腰、脚、首、顔、、、は互いに無関係に、滑らかに、しかしゆっくりと動き、一つの意味には決して収斂しない。やがて、小林嵯峨氏は立ち上がる。立ち上がる動きは滑らか、というか力強くて年齢を全く感じさせない。そして、すっくと立ったままでいる。、、、ずっと音がない。観客は固唾を飲んでいる。踊りは続く。
手に指がないことには最初から気づいていた。正確には指がないのではなく、両の手はストッキングのような素材の袋状のもので覆われているのだ。ゆえに、手、というよりも、ヒレ、のようにも見える。足も同様、こちらはおそらくはストッキングで覆われていてヒレのように見える。二の腕が若々しく見えたのも、やはりストッキングのような素材で上半身が手首まで覆われていたからだ、と分かってくる。皮膚とその素材との間にはわずかな空隙があって互いがピッタリと貼り付いてはいない。そうしたある種の異形さが形作られている。
立ってからの踊りが続いていく。口を開けて黒い空洞をつくり、その中に真っ赤な舌をわずかに見せたりもする。座っての踊りも続く。当たり前のことだが、じつに巧みな動き=踊りが続いていく。
下手にしつらえられている畳の敷かれた台の角に移動して、奥に向かって正座し、そこに置かれていた赤い着物を纏い始め、着物の蔭でベージュのドレスなどをすべて脱ぎ捨てている(はずだ)。前とうしろとを反対に着た着物を整え、“帽子”をとって髪をふりほどき、後頭部に白い仮面を付ける。立ち上がって、そのまま背中で踊リ始める。からだの前と後ろとを反転させてしまっているのだ(着物を後ろ向きに着た理由でもある)。会場を満たす音楽(「アランフェス協奏曲」だったか?)とともにしばらく踊る。体を前にせり出させて(じつは、仰向けにのけぞって)の踊りには踊り手のからだの強さに驚かされる。やがて、着物の裾を持ち上げて、丸く膨らんだお腹(じつはお尻)をむき出しにする。本当はお尻なのに、太ったお腹のようにも、孕んだお腹にも見える。仮面の女とお尻の持ち主との交合のようにも見えたりもする。
やがて仮面を取り、本来の人間の姿に戻って(反転した前後をもとに戻して)、とはいえ、髪は乱れ、逆立ち、着物の前後が逆さまになっているのだから、異様な姿ではあるのだが、その姿で踊ったあと、スイッといかにも軽々と畳に上がり、そこに腰を下ろしながら踊る。畳の上の一升瓶に手を伸ばし、中の酒を口に含んで、透明な板に向けて、プーッ! と“霧吹き”を行なう。板にしたたる生々しい形状。床に降りて、蚊帳の背後に姿を消していく。会場が暗くなる。
再び少しずつ明るくなると、そこには、長くて形の良い両の脚が逆さまに、Vの字になって、なかば中空に浮き上がっているような姿で見えてくる。つまりは、仰向けに寝て足と腰とを天空に向けて思いっきり高くしている浅黒い裸の男性の踊り手(滝田高之氏)がいるのだ。男は次第に、というか、きわめてゆっくりと、後転をし始めるのだが、両の足のあいだに枕状の紫色の塊をそなえていて、しだいにその紫色の塊が股の間にあらわになり、その塊の下に曲げた足が組まれていく。その姿は、枕のような塊が頭部、足が腕、腕が足に変じて、つまり、人間の通常の上下が逆さまになって、そこに座っているように見えてくる。こうしたゆっくりとした動きは、この男性の踊り手に大変な負担を伴わせているだろう。やがて体勢は崩れていくが、しかし、持ち直そうとし、床に倒れ落ちて激しい音を立てたりもしながら踊りは続く。
暗転後、こんどは、黒いズボンで上半身裸の小林嵯峨氏が登場し直立して佇めば、そこに、下手手前から黒づくめの服装、顔半分が失われた(仮面で覆われた)女性(真鍋淳子氏)が現れて、お腹から胸、さらに首へと、からだの正中線に幅広の真っ赤な“線”をローラーで引いて退場する。小林嵯峨氏の方は、音楽とともに、時にニワトリになったりして、コッ、コッ、、、と踊ったりなどする。暗転。
赤い“線”はそのままに、上に黒いタンプトップを着た小林嵯峨氏が登場し、踊り、さらには黒いドレスに着替え、麦わら製の(?)パナマ帽をかぶって登場し、踊って、チャーミングな笑みを見せて終わる。
なんと、なさけないことに、これを書きながらいろいろ思い出そうとしても、すでに多くを忘れてしまっている。
「アランフェス協奏曲」、「イエスタディ」、「アンドアイラブハー」、「アメイジンググレース」などの曲が、おそらくは加工されているのだろう、独特のテクスチャーで流れ、時に空襲で爆弾が投下される音やミサイルが飛来する音などに変じていくのだが、それがいったいどの場面でどう流れていたのか、その時小林嵯峨氏はどんな踊りをしていたのか、照明はどうだったのか、壁に投映された映像のこと、など、そういう本来「一体」であったことが、曖昧にしか思い出せない。
そんな状態でこれを書いていることを白状しておくが、おそらくは七つの“章”で構成されていただろうこの作品は、最初の“章”の完全に無音の踊りを含めて、若き小林嵯峨氏が土方巽のもとで過ごしためくるめく日々の中で体験し体得したものの集大成なのではないか、とたびたび思わせられた。
踊りの終了後、休憩になって、そのあいだに、額装されたさまざまな写真や、雑誌などの資料がお披露目されていた。中にはお父上と共に並んで写った幼き小林嵯峨氏の写真もあったりした。
ヴィム・ヴェンダースの映画『アンゼルム “傷ついた世界”の芸術家』と福田尚代氏の個展のこと
アンゼルム・キーファーをいつごろ知ったのか、記憶が定かではないが、知った時には、当たり前だが、彼はすでに大スターであった。
こともあろうに具象的な形状を平気で描きこんでしまう「ニューペインティング」とか「新表現主義」とかいう“傾向”が海外から一気に襲来して席巻し、ミニマルアートやコンセプチュアルアートという“傾向”を軸に懸命に学んできた世代の私(ども)としては、これは一体なにが起こっているのか、と目の前の事態に、ワケというものが分からず、こんなものはただの“揺り戻し”だ、と強がっていたのだが(正直、今でもそんな気持ちが拭えない)、キーファーはその代表選手のひとり、というか、代表選手中の代表選手、とりわけ“危ない”気配を漂わせていた。
そんな頃、ある友人の好意で、都内のある場所に、おそらくは“秘密裏に”保管されていた(であろう)キーファーの複数の作品をこっそり見せてもらいに行ったことがあった。西武美術館での「キーファー展」以前のことだ。
その時、キーファーの作品の実物を初めて見たが、どれも呆れるほど大きな作品で、私が日頃取り組んできた“傾向”とはまるで違う作品だった。なによりも、海やら地面やらが堂々と描かれているし、物理的なサイズがむっちゃ大きくて、圧倒的な物量で、そのケタというものがまるで違っていたのである。わたしは、へえ、、、とそれっきり言葉がなかった。であるからして、西武美術館での「キーファー展」の印象は比較的薄い。
その後のことは省略するが、去年だったか、イタリアはベネツィアのあの「総督邸」で「キーファー展」がある、という情報が伝わってきて、ひえーっ、チントレットの大壁画があるあそこでやるの? そういえば、あそこの牢屋の陰惨さにはびっくりしたなあ、などと、そのうち忘れていたら、昔、観光で訪れたあれらの豪華すぎる大きな部屋(たち)の、床から天井まで、巨大なキーファーの作品がびっしり、文字通りびっしり、びっしり展示されている写真だったかをどこかで見て、ひえーっ、ますます凄まじいなあ、と思っていたのである。そしたら今度は、京都・二条城で「キーファー展」をやる、というではないか。来年(2025年)の予定らしいが、行けるかな。廊下のウグイスばりの音を効果音とかに使ったりして。なんて、、、。
で、ヴェンダースの映画、である。
結構な見応えだった。
なんといっても、映し出される仕事場がでかい。でかすぎる。
そのでかすぎる仕事場に、これまたでかすぎる作品がびっしり並んでいるのである。それらは制作途上なのか、完成しているのか、映画からは判然としないが、ともかくものすごい量であり、大きさである。私がかつて都内某所で見た絵の大きさをはるかに超えている。キーファーはそれらの間を自転車で移動していく。ということは、こともあろうに(?)仕事場はきちんと整理されているのだ。仕事場を仕切るある合理性というか、秩序が見えてくる。死んだ空間ではないのである。
大きすぎる作品群には、一点一点、それぞれに鉄製の支えがあって、キャスターがついている。なので、人力で移動できる。必要に応じて作業するスペースまで移動させていって、バーナーで焼いたり、絵の具で描画したり、溶かした鉛を滴らせたり、、、と描画しているのだ。
たとえば、バーナーで、画面に貼り付けた藁を焼く時には、当然ながら激しく炎が立って、画面横と画面背面とにそれぞれ控えているホースを持ったアシスタントが、キーファーの指示に従って、焼きすぎないように水をかける。作品はもちろん、床もビショビショだ。後片付けの場面はでてこない。
絵の具での描画もすさまじい。絵の具は大きなバケツに入っていて、それを特製のおそらくはステンレス製であろう、弾力ある長いヘラで、えいっ! とすくって、そのまま画面に叩きつけ、ヘラの先端でゴニョゴニョと描いていく。あらかじめ木炭での素描が施されており、その木炭の黒が混ざって、“調子”を作り出していく。すごい力技だ。
絵の具はバケツだけにおさめられているのではない。時に画面片隅に映り込む大きなテーブルには白い“山”があった。おそらくは白い絵の具であろう、と見た。同じテーブルには、他にもいくつかの色の“山々”があったし、すぐとなりのテーブルには絵の具の缶が並んでいた。つまり、大きなテーブルがそのまま“パレット”になっているのである。もちろんテーブルにもキャスターがついている。
作品の上部の描画のためには、本格的な昇降機を使っていて、なるほど、と思いながらも呆れてしまった。キーファー自ら運転して絵の前までやってきて、そのまま上に上がって描画を始め、先に述べたように描画を進めていく。
彼の作品に頻繁に登場する鉛。鉛を溶かすためのちゃんとした炉があって、その炉は、水平に置かれた絵の必要な領域の上まで移動できて、キーファーの手でそのまま画面上に注ぎ込むことができる。アシスタントが、もう少し下げましょうか、そうすればピチピチ跳ねることがなくなりますから、とか言うと、キーファーは、いや、跳ねるのがいいのだ、とか言う。結果、溶けた鉛の飛沫がピチピチ跳ねて、キーファーも思わず後退りしたりする。そうしたディテールが面白い。
また、作品のための素材が、巨大すぎる棚とそこに並んだ金属製の箱にきちんと整理されている。さすが、である。枯れた植物、得体の知れないオブジェ、引き出しにおさめられた無数の写真、、、。一枚の風景写真を無造作につまみあげるキーファー。
そして、図書館のような書庫。書庫のような作品=鉛の書物群、パウル・ツェランの言葉、、、。
整備された展示空間は、そのまま制作の一部をなしてもいる。驚くべきことだ。
こうした、南仏バルジャックでのキーファーの“日常”が軸になって、幼少期のキーファー、青年期のキーファーのエピソードが、幼少期をヴェンダースの孫甥(聞きなれない言葉だが、兄弟姉妹の孫=男性を指す言葉だという)が演じ、青年期をなんとキーファーの息子が演じることで挿入されていく。さらにそれらを踏まえて、最初期のキーファーの作品写真やインタビューなどの資料映像も挿入されて、キーファーの絶え間ない営みが多層的に描き出されていく。じつに手際がいい。さすが、である。
キーファーが生まれ育った館であろうか、ヴェンダースの孫甥(幼少期のキーファー)が、その内部の装飾を眺めながら巡っていくシーンは、彼の出自さえ想像させ、咲き誇るひまわりの下で寝そべってひまわり越しに空を仰ぐ姿は、彼の作品にたびたび登場するひまわりの“出どころ”を示しているかのようであった。
ひまわり、といえばゴッホだが、高校生だったかのキーファーが多数の応募者の中から選出された奨学制度でゴッホの歩いた経路を自らたどってレポートにまとめ、ヨーロッパ中の最優秀賞をもらった、というエピソードを私は全く知らなかったし、そこで紹介される高校生のキーファーによるゴッホ風の風景デッサンや、それ以前、幼少期の絵にも驚かされた。
青年期のキーファーについては、雪景色の畑に踏み込んで写真撮影するシーンや、最初期のドイツ山中の仕事場(木造の倉庫のような建物。初期の絵に度々登場している)でボイスに手紙を書き、ボイスに見てもらうために車にたくさんの絵を積み込んでボイスの元へと出かけていくシーンが印象的だ。白の中に真っ黒い細い線が伸びてボイスのところに続いていく。
こうして映画のシーンを次々に思い出しながら書いて(打ち込んで)いくとキリがない。ネタバレにもなってしまうので、この辺にしておくが、ぜひ、ご覧になられるとよい。
先に述べたベネツィアでの「キーファー展」会場で撮影したシーンさえもあって(チントレットの壁画も登場する)、心憎い映画になっていた。さすが、と言うべきか。
それにしても、すさまじい仕事への集中度である。まちがいなく、全てを制作に捧げてきているのだ。
「シルバーデー」に東京都現代美術館に行った
私は、自慢ではないが(自慢にもならないが)、とっくに65歳を過ぎておりハゲである。わずかに残された頭髪はとっくに“シルバー”なので、チケット売り場の窓口のお姉さんに、運転免許証(ずっとペーパー・ドライバーの“ゴールド”カード)を示すと、お姉さんは快くチケットを差し出しながら、これですべての展示をご覧いただけます、とにこやかに言った。「シルバーデー」はほんとだった。とっても嬉しかった。
カール・アンドレ展
気がつけば、と書いた(打ち込んだ)が、何かに熱中していて、あっ! という間に時間が過ぎ去っていった、というのではなかった。あれもやらねば、これもやらねば、と気持ちだけはせわしないが、実際には、何ひとつやれていないままで、あっ! という間に時間が過ぎていくのであった。これは、明らかに老化の現れだろう。いよいよ、やばいぞ。
拙宅の耐震補強工事は6月半ばから始まる予定だった。しかし、やむを得ぬ都合で7月半ばからになった。それを伝えられた時は本当にガッカリした。加えて、暑さの中での工事。職人さんたちも大変だろうが、私どもも大変である。が、弱音は吐けない。頑張る。
住みながらの工事を少しでも円滑に進めてもらうために、家具をはじめ、こまごまとした物品の移動作業や廃棄作業が続いている。私の仕事場は、すでに荷物でいっぱいだが、このあとも大物をいくつも“収納”しなければならない。私の仕事場にも工事を必要とする箇所があるので、その周辺はカラッポにしておかねばならない。仕事場としての“機能”だって、気持ちだけは保っておきたい。これらの事柄をすべて満たすのはかなり難しくて、じつに悩ましい。作業はノロノロとしか進まない。知力、体力の衰えが露呈する。無理が効かない。
そんなとき、思いがけず、大量の荷物の隙間に、木下直之『私の城下町 天守閣からみえる戦後の日本』(筑摩書房、2007年)が顔を覗かせていた。
思わず取り出して、これ面白かったなあ、この人の本はどれも面白いよなあ、とつい読み始めてしまった。例によって、面白かったという記憶はあっても、中身を忘れてしまっていたのである。
話は、著者・木下氏の祖父母を木下氏の父親が1953年に撮った写真のことから始まる。その写真は、木下氏が育った部屋にずっと懸けられていたという。日比谷の濠の前での写真である。背景の濠のさらに向こうに第一生命館が見えている。この写真が撮影された一年前、つまり1952年には、まだ、この建物の屋上には星条旗が翻っていた。1952年4月28日のサンフランシスコ講和条約の発効まで、日本は連合国軍の占領下だったのである。第一生命館にはGHQ(連合国軍最高司令官総司令部)が置かれていた。日本の独立回復の日=サンフランシスコ講和条約発効の日=4月28日から星条旗が翻ることはなくなり、その三日後の5月1日には「血のメーデー事件」が起こって、写真の祖父母が立っていたあたりも騒然としていた。‥‥と巧みに話は続いていく。
そもそも、「皇居」はもともと、「江戸城」ではなく、「御城」(おしろ)と呼ばれていたらしい。その証拠に、江戸時代のどの地図にも「御城」と書かれているという。「江戸城」というのは現代の呼び名だったのである。江戸が「東京」となって「東京城」、やがて「皇城」となったらしい。そして「皇居」となったわけだが、つまり、もともと「御城」だったので、『わたしの城下町』という本が、自らの祖父母の姿をとどめた一枚の写真の話から始まった理由が、なるほど、このあたりで明らかになる。
この本は、こうして皇居や皇居周辺をめぐる話から始まって、小田原、熱海、、、と次第に南下して、首里城に至る。
読んだのは二度目だったが、今回も満足した。この本に従って、せめて皇居周辺とかを散歩してみるのもいいかもしれない。
数日後、東京駅に降り立った。皇居前広場を例えば銅像を巡りながら散歩しようというのではない。目指すは八重洲口③バス停。このバス停のことは『わたしの城下町』には出てこない。私は、千葉県佐倉市にある「DIC川村記念美術館」まで、③バス停からバスに乗って行くつもりだったのだ。「カール・アンドレ 彫刻と詩、その間」展見物である。
時間通りにやってきたバスに乗り込み、バスは順調に走り、その間、年配のご婦人の四人組が果てしなくおしゃべりを続け、「DIC川村記念美術館」で私はバスを降りた。ほとんど全ての人も降りた。四人組のご婦人たちも降りた。
ボヤボヤしていたら1ヶ月経ってしまった
ちょうど出かけるところだったが、図録の到着を待ち侘びていたので、さっそく開梱してページを繰り、大変な不満を感じた。どの図版も小さいうえにボケているではないか! と思ったのである。
発行=配達がこんなに遅くなって、数日後には展覧会が終わってしまう、待たせに待たせたあげく、こんなボケて小さな図版を並べた図録だなんて、これはいったいどういうことだ? プンプン! と家人に八つ当たりして家を出たが、家人にはなんの関係もなかったのだから申し訳なかった。
数日後、こんどはたっぷり時間をとって、当該図録を開き、じっくり1ページ1ページ見ていったら、たしかに図版は小さいが、雑誌掲載時の見開きの状態できちんと掲載してある。すでに出版されている本、雑誌発表時の写真図版からの複写で構成した『都市 風景 図鑑 中平卓馬』(月曜社 2011年)は600ページを超える分厚さで大迫力であるが、そこでは写真図版以外の“情報”は割愛されている。そこが今回の図録とは大きく違っている。東京国立近代美術館(以下、近美と表記)での展示では、小さくプリントアウトされて展示されたり、映像化したものが展示されていたりしてはいたが、そういうものであっても見開きのとなりの記事や広告など、掲載時の状況を示しながらしっかり収録してある。おお、とってもいいではないか、と感じ入った。実際の展示を補って余りある、と思ったほどである。時々手に取って眺めて、その都度同じ感想を持つ。それを家人に言うと、ごくごく短期間のうちにまるで正反対の感想になってしまったのは、どゆこと? となじるような口調で言われてしまった。
どうやら、配達された時にはメガネなしで見ていたらしい。その後は老眼鏡越しに見ている。
ボケているのは図版ではなく、私の方だったのである(とオチがついたはずだが、話はここで終わらない)。
国立西洋美術館に忘れて傘をとりに行った 4
ところで、辰野氏は今回の参加作家の中で唯一の故人。あまたいる故人の中で、なぜ、国立西洋美術館は彼女ひとりを今回「招き入れ」たのか、その理由が判然としない。“図録”=“インタビュー集・論文集”には、おそらくは新藤氏の文であろう、こうある。
「未知なる布置を求めて」との「章」の展示をポロックやモネ、ドニ、シニャック、ルノアールの作品と共に成す辰野登恵子氏、梅津庸一氏、杉戸洋氏、坂本夏子氏についての文章。この三人は、「絵画を編成する造形的なエレメントをみずから発見/発明しつつ、絶えず組みかえることで一律のスタイルに自作を固定することを避けつつ、作品群を一つずつ実験のフィールドにしてきた」作家たちだ、とまず書いている。
そして、辰野氏についてはこうだ。「抽象表現主義を超えることをめざしていたといえる辰野の絵画には脱グリッド化されたタイル状の形態や花模様の不規則な繰り返し、それらと多極的にせめぎあう色面や筆触、その他の造形要素の一回ごとに異なる布置の探求がある」。
うーん、、、そうなのか、、、布置か、、、布置と言ってしまえるのか、、、。
ともかく、辰野氏の油彩作品から、実に異様な感じをこの展覧会で覚えたこと、そのことに分け入る力を私は今持たないことを白状し、異様な感じ、というメモだけはしておこう。
また、“図録”=“インタビュー集・論文集”のなかで、新藤氏は、「招き入れ」た「作家さん」は「上野とのかかわりを持たれていたり、問いを投げかけてみたいと思わせてくれる論客の顔を併せ持つアーティスト」だと発言しているが、ならば、たとえば、中村一美氏や岡崎乾二郎氏や戸谷成雄氏が「招き入れ」られることがなかった理由も知りたいところではある。梅津氏はSNS投稿の中で、この展覧会への出品参加を求めに新藤氏が岡崎乾二郎氏を訪ねたところ、激しく叱責され、参加を断られたので、岡崎氏の「枠」を自分(梅津氏)が埋めることになった、と書いていた。ほんとだろうか。ま、どうでもいいけど。
国立西洋美術館に忘れた傘をとりに行ってきた 3
ロダンの「青銅時代」と「考える人」とを横倒しにした作品を中心にした小田原のどか氏の作品は、SNSからの情報で想像していたよりずっと面白かった。やはり作品は実際に自分の目で現物を見なければ分からない。
床に敷き詰めた赤いパンチカーペットの色の効果が絶大で、そこに黒々と転がっていたロダンは、美術予備校で石膏像を横倒しにしてモチーフとし、学生にデッサンさせ、「形」の問題を問いかけるような場合に比せば、遥かに面白く見えた。中が空洞ということでは同じでも、石膏像とブロンズ像との違いがそうさせているだろうし、本来の像を腕や胸で切り取って教材にしてきた石膏像と作品全体をきっちり鋳造してあるロダンのブロンズ像との違いが大きいだろう。そして、私(たち)は意外にロダンの彫刻作品ときちんと向き合う機会を持ってこなかったのかもしれない。
いつだったか、何かの展覧会を見に行った静岡県立美術館で、ロダン館というところに迷い込んで、たくさんのロダンの大きな(実寸の?)ブロンズ像に出くわしてびっくり仰天したことがある。あまりにびっくして、その時はじめてロダン作品をじっくり見た。ひとつひとつを丹念に見ていくと、気持ちが悪くなるくらいだった。ロダンは激しすぎて遠慮会釈というものがない。驚くべき作品群だ、と思った。日頃、ロダンについての情報はたくさん知っていても、情報を知りすぎていて、実際にロダン彫刻の現物を前にしてもじっくり見ることはなかった、ということにその時に気がついた。恥ずかしいことである。
小田原氏のこの作品で、作品として無理やり横たえられたロダンの彫刻をまたじっくり見ることになった。ブロンズ像を台座に固定しておく普段は見えない“仕掛け”も剥き出しになっているから、そんなところにも目が向いた。さりげなく展示されていたロダン彫刻の台座を、台座だけの姿でしげしげと見る事にもなった。普通はあり得ない状況でこうしたありさまに反応している自分自身にも意識が向いたりする。そういった意味でも、さまざまな覚醒を強いてくる面白さがある。
ただし、日本=地震国の国立美術館のコレクションであるロダン作品、というところから、大地震が襲ってきてロダンの彫刻も横倒しになったとしたら(実際に関東大震災の時にはロダンの彫刻は倒れて壊れてしまったそうだ)、、、みたいな“設定”を、巨大で真っ赤な五輪の塔をそそり立たせた一方で、あたかもその五輪の塔が崩れて床に散らばったかのようなインスタレーションとして作品に組み込んだりするのは陳腐で、説明の域を出ていない、と思う。
さらに、横倒し=水平、そこから「水平社」、転倒=転向、これらからの西光万吉という人物の作品の提示。ここからさらに、さまざまな問題へと繋いでいこうとしている様子も、彼女の日頃の真摯な問題意識や丹念な調査活動とは別に、語呂合わせや連想に興じているようにも感じさせられてしまう。彼女の執筆活動、出版活動の成果品である書物群を観客が手に取れるかたちで展示していたのも、それら一冊一冊は確かに興味深いが、この展示に同居させていることには若干の違和感も持った。
国立西洋美術館に傘を忘れて取りに行ってきた 2
次に、中林忠良氏の銅版画の作品群が並んでいる。中林氏は私が学生だった頃、そこの一番若い専任教員(あるいは非常勤の「助手長」という教員?)だった。が、版画研究室を選ばなかった私は、一方的にお顔を知っているだけである。中林氏の作品群の合間にゴヤやブレダンなどの銅版画が紛れ込んでいる。
ブレダンのことは、学生時代に故駒井哲郎氏や故安東次男氏の文章で知った。いつの間にか、この美術館の常設展示、というか所蔵品展で見ることができるようになって、いい物を入手してくれて、じっくり見させてくれて、この美術館は素晴らしい、と思ってきた。ブレダンとはこれまでも何度かここでじっくりまみえることができて、その都度堪能させられてきた。何度見ても、どれを見ても飽きない。今回もやはり見応えがある。見入っているうちにご機嫌が治ってしまった。正直なところ、中林氏の作品が霞んでいるくらいだ。駒井哲郎氏の「束の間の幻想」もあった。これは中林氏の所蔵、とのキャプション。中林氏は師を心から尊敬している(らしい)。
国立西洋美術館に傘を忘れてとりに行ってきた
拙宅の耐震補強工事の計画のことを以前ここに少し書いた(打ち込んだ)。その工事がいよいよ6月から始まる(はずである)。
拙宅は、義父母が終戦後に建てた。増改築を重ね、木造二階建ての古くていささか変則的な家屋になって今に至っている。その一番古いところを中心に、今、やっと、補強しようとしている。古いところを補強するとバランス的に他の箇所の補強が必要になる(らしい)。結果、かなり大掛かりな工事になるようだ。
工事は私どもが建物に住みながら行なう。工事の間はどこかに仮住まいする、なんてことができる身分ではないからである。
まずは一階(私どもは二階で暮らしている)。真っ先に一階の床全部を取り払う(らしい)。なので、工事の開始までに、一階の荷物は全て、二階のどこかか一階にある私の仕事場や家人の仕事場に移動しておかねばならない。私の仕事場の一部も工事するのでそこも空っぽにしなければならない。そのためには、その移動先を片付けてスペースを作っておかねばならない。その片付けのためには、別のスペースを片付けなければならない、、、。えーん。
一階の工事が終わったら二階の工事である。その時は、工事をする二階の場所におかれた荷物を、工事が終わった一階、あるいは二階の工事しない場所に移動しなければならない。えーん。
つまり荷物の移動で毎日が過ぎていく。加えて、経費節約のために、壁や天井の塗装は自分ですることに決めた。できるかな。脚立から落ちないかな。これもやはり心配で、落ち着かない。
そんなこんなで、つい「雑記帳」を後回しにして、結果、サボってしまっていたわけである。
(言い訳はここまで。)
「《没後38年 土方巽を語ること XⅢ」のこと
同センターと同アーカイブではそうした活動の一環として、1月21日の土方巽の命日に「土方巽を語ること」という催しの開催を毎年ずっと継続してきた。第一回は2010年。今年(2024年)で13回目となった(コロナで開催を見送った年もあったようである)。毎回、土方巽にゆかりのあるゲストが招かれてきたこともあって、私もこの催しにずっと関心を持ってはきたが、YouTubeにアップされた記録映像を盗み見するにとどまり、実際の催しには参加したことがなかった。で、今回はじめて行ってみたのである。慶應義塾大学・三田校舎・東館6階。今回のゲストは詩人の吉増剛造氏。無料。
資料展示もある、というので、少し早めに会場に入ったが、すでに幾人かの舞踏の関係者がいて、緊張してしまった。玉野黄市氏・弘子氏ご夫妻、三浦一壮氏などなど。とはいえ、これらの人々を含めて私が直接知っている人はひとりふたり。ほとんどの方々は私が一方的にお顔とお名前を知っているだけのことである。だから、緊張するのはヘンなのだ。が、そうなってしまう私の性癖は如何ともしがたい。以前、いろいろお世話になったことのある志賀信夫氏にだけ簡単なご挨拶をした。
その後、壁に沿って置かれたテーブル上の各種の資料の展示をざっと見て、さて、と会場を見渡すと、記録映像撮影のためにいいところにカメラが据えられていたので、そのそばの椅子に座って会のはじまりを待った。
人々が続々と集まってくる。顔見知り同士であろう、互いに挨拶や雑談をしたりしていて賑やかだったが、そのうち、準備されていた椅子だけでは到底足りないことがわかってきて、椅子の補充が始まり、マイクで係が、すみません、全体で少しずつ前に移動しながらあいだを詰めていただけますか? などと、まるで70年代のあの唐十郎の「赤テント」で、こちらは肉声だったが、申し訳ありません、皆さん、あと10センチずつ前へ詰めてください、はい、ありがとうございます、えーと、あの、大変恐縮です、すみません皆さん、あともう5センチずつ前へお願いします、ありがとうございます、すみません、あと3センチ、、、2センチ、、、1センチ、、、もうあと気持ちだけでも、、、などと実に巧みに、いつの間にかぎゅうぎゅう詰めにされていって長蛇の列の全ての観客がテント内に収まり、結果、自分の膝がどこに行ったかもわからなくなるくらい観客同士が押し合いへし合い密着して、今か今か、とはじまりを待ち、はじまった、となれば夢中で拍手し、おう、唐十郎が登場した、おう、李麗仙が登場した、、、とその度に大拍手と掛け声、、、あ、違う。ここは慶應義塾大学・三田校舎。その証拠に、周辺の人々と密着するなんてことはなかった。なかったが、ともかく主催者が想定していた以上に催しが盛況であるのは大変に喜ばしいのである。
この間に吉増剛造氏が到着して(あ、違う。椅子の補充などは第一部終了後の休憩時間だった。吉増氏は、そんなザワザワした時に到着したのではなかったことを思い出したが、修正がめんどくさいのでこのまま進む)、なんと、会場の壁の一部がクルリと回転して“控えの部屋”に案内されていくのであった。吉増氏はそこで少しの時間打ち合わせをしていたようだったが、再び会場に戻り、壁際の一つの椅子に座ると、また“控えの部屋へと消えていく。これを二度三度繰り返して、やがて、その椅子でそっと自分の気配を消しているかのようにしていた。
開演時間になって、まずは第一部。森下隆氏から「土方巽アーカイヴ」の1年間の活動報告、というか、土方巽についての研究成果の報告がなされた。
日吉校での上杉満代氏による公演(=『命』)の報告が上杉氏のスピーチを交えてなされ、やがて玉野黄市氏・弘子氏ご夫妻が紹介されて、弘子夫人がマイクを持って、この前日まで1ヶ月半ほど屋久島に滞在していたこと、そこで感じたことを皮切りに、今回の「土方巽を語ること XⅢ」のチラシに用いられた黒田康雄氏の写真についてや、今後のことなどを語られた(お二人はこの次の日(1月22日)に現在居住なさっているカリフォルニア州バークレーに戻られたようである)。
その後、巨大なモニタに、秋田工業高校でラグビーをやっていた頃の土方巽(米山九日生=よねやまくにお)の写真や、空襲で焼け野原になった東京の写真、19歳で上京して住んだ「三の橋」の簡易宿泊所を思い出しながら当時からの友人が描いた絵、たびたび夜露に打たれていた当時の有栖川公園の写真、下谷万年町の写真などを次々に映し出しながら、森下氏が説明を加えていく。「ユニークバレエ団」時代の土方巽が浜村美智子のショーダンサーをしていた時の集合写真なども出てきたが、それらのいくつかは、たとえば森下氏編著の『写真集 土方巽 肉体の舞踏誌』(勉誠出版、2014年)などで私もすでに知っていたものであったが、初めて見た資料もたくさん映し出されていた。どうやら森下氏(というか「土方巽アーカイヴ」)の昨年の関心は、上京後の「米山九日生(よねやまくにお)」が「土方巽」になる以前、あるいは「土方巽」になっていく過程、つまり、上京した彼はどこで何をしていたか、というところに集中していたようにも感じられてくる。『疱瘡譚』の連続上映会を、土方巽ゆかりの都内の各所で行ったあの興味深かった催しの狙いもまたそこにあったようにも感じられてくる。『疱瘡譚』の上映は私も阿佐ヶ谷まで見に行った。
さらにこの1年の間の物故者の紹介があり、天沢退二郎、棚谷文雄、竹村勝彦、ヨネヤマ・ママコ、小島政治、羽月雅人、篠山紀信など各氏についてそれぞれ触れられた。中でも、つい最近亡くなった篠山紀信氏に関わって、1978年のパリでの「間 MA」展に際して、ルーブル前の芝生広場で踊る芦川羊子氏を磯崎新氏、宮脇愛子氏、四谷シモン氏らと共に篠山氏が楽しんでいる姿をとらえた写真が映し出されて印象に残った。また、配布された資料には、つい先日亡くなった福住治夫氏の名もあった。さすが、と言うべきだろう。
これらが第一部で約一時間(順不同)。
「みちのく いとしい仏たち」展を見た
面白かったが、予期せぬ複雑な気持ちを抱えこむことになった。モヤモヤする。
そのポスターやチラシの中央には、確かに信じがたい形状の木彫の像を正面から捉えた写真が白地の紙にそこだけカラー印刷されている。
さらに、用紙の右上のヘリに添うようにして、ほぼ“曲尺”状に、黒の角ゴチック体で「みちのく いとしい仏たち」と展覧会タイトルを配している。しかもご丁寧に、「いとしい」の中のふたつの「い」の字は、ふつうにそのまま「い」の字の角ゴチック体を用いず、「し」の字をやや縦長にし、これと「つ」の字を立てた形状とを組み合わせて作った(らしき)「い」の字の“新書体”を用いて、「いとしい」ということを増幅させている。
さて最初のモヤモヤである。
それは、このカラー印刷された「いとしい」像は、実は「いとしい仏」の像ではなく「山神」の像だった、と展示を見てから知ることになった、ということであった。
確かにチラシの裏面には、この像の斜め上から撮った小さな写真図版について、「《山神像》」との極小のフォントでの記載がある。とは言え、この展覧会のタイトルは、「みちのく いとしい神仏たち」とでもしておくべきではなかったか? と私は思ったのだった。こうして、自らの不勉強を尻目に、モヤモヤが始まってしまったのである。
やがて、展覧会タイトルに「The Beloved Gods and Buddhas of Northeastern Japan」との英文表記が小さく必ず添えられていることに気がついて、これは一体どゆこと? と私はさらにモヤモヤしたのであった。(私のようなモヤモヤ爺さんからのしつこい“クレーム”を封じるためのアリバイ作り?)
それはそれとして、呆れる形状の「山神」の像である。作品番号は10。江戸時代。岩手県八幡平市=兄川山神社所蔵。一木造。高さ78cm。
会場では、この「山神」の像の現物とまみえるまでの間、参考図を含めて複数の「神像」や「仏像」と遭遇する構成になっている。そうした構成の根拠を、図録ではこう説明している。
・古代中世の日本で神に対する信仰と仏教への帰依が両立していたことはよく知られ、神仏習合、本地垂迹といった概念で説明される。
・(東北地方の場合)ホトケとカミどちらが優先したかではなく、聖なる場所にまつられるものは等しくありがたい存在で、場に宿る霊性の顕れと認識していた。
・(その例として)十世紀末の青森市の新田遺跡の出土品は当時の信仰状況をフリーズした感があり、仏像とも神像とも断定し難い像と一緒に仏像の手や火焔後背の断片、檜扇さらに多数の斎串が出土していて、習合どころでない様子がうかがえる。
ゆえに展示冒頭に「ホトケとカミ」というセクションを設けていた、というわけだ。こうした事情が「みちのく」では江戸時代、明治時代まで続いた、と。なるほど、、、。
「アトリエ・トリゴヤ」と「ナミイタ」のことなど、
小田急線・鶴川の駅から鶴見川に沿って歩き、車の行き来が多い通り(調べるのが面倒で、通りの名前がわからない)に行き当たったら右折、どんどん坂を登っていくと、やがて右に神社、そしてさらに坂を上り詰めたあたりの左側に道があるのでそこを左折し、右側を注視しながら少し進めば、下方に異様な佇まいの“建物群”が目に飛び込んでくる。それが、1982年に、多摩美大大学院を終えたばかりの若者たちによって創設された「アトリエ・トリゴヤ」だ。
“建物群”と書いたが、正確に書けば(打ち込めば)向かって左側の奥に伸びる一棟と、その左側奥の一棟とが「アトリエ・トリゴヤ」である。他の”建物”は、「アトリエ・トリゴヤ」のメンバーとは別の人達が、別の用途・別の目的で使っている。
「アトリエ・トリゴヤ」という名前から分かるように、もともとここは鶏小屋=養鶏場だった。想像するに、廃業したこの養鶏場を見つけた若き美術家たちが、俺たちのこれからの仕事場はこういうとこがいいんでないかい、と(北海道弁の人がいたかどうかは知らないが)ともかく家主と交渉して、めでたく入居できたのだろう。創立メンバーは、彫刻専攻だった者が三人、絵画専攻だった者が三人だったという。ともかく、彼らにとっては、雨露を凌ぐことができて自由に使える広いスペース、これを確保することが何よりも大事だったのである。
以来、40年以上の間、多少のメンバーの入れ替わりはありながらも、このスペースは彼らの制作の場として、道具や素材や作品保管の場として使われてきた。創設当時からのコアなメンバーは今も健在で変わらないのだが、近ごろはここに若い人たちが加わって、この共同アトリエの雰囲気にも若干の変化が生じてきていた。
加えて、創設時からのメンバーの一人(=大村益三氏)のスペースを、一人の若い男性作家が、ここをギャラリーにする、と言って、せっせと片付け始めたのである(もちろん大村氏の了解、協力を得てのことであろう)。さらに、実に楽しそうに床や壁などに手を入れて(コアなメンバーの一人=吉川陽一郎氏の手助けも得ながら)展示スペースとするべく少しずつ整えていったのである。やがて、そのスペースは「ナミイタ=Nami Ita」と名付けられた。
この「ナミイタ=Nami Ita」の主宰は東間嶺氏。元々は絵画を専攻していたというが、今は写真を撮り、巧みな文章を書く。最近では話題の展覧会のレビューの仕事にも取り組んでいるので、ご存知の方も多いのではないかと思う。東間氏も多摩美出身なので、多摩美で講師だった「トリゴヤ」メンバーの大村益三氏や吉川陽一郎氏、池谷肇氏のある意味では“教え子”である、とも言える。「ナミイタ=Nami Ita」の名は、もちろんこの”建物”の”表皮”であるトタンの“波板”に由来するだろう。
岡崎乾二郎『頭のうえを何かが』(ナナロク社、2023年)を読んだ
気がつけば階段を登っていて、さらに扉を開けて画廊の中に踏み込んでいた。そこには、岡崎氏が何年か前に(2021年10月30日の夜ということだ)おそらく過労ゆえであろうが脳梗塞を発症し、ともかくは事なきを得たものの、右半身が不随意になってしまって、そのリハビリの過程で描いた絵=彼の言う「ポンチ絵」がたくさん並んでいた。帰りの道筋を少し違えていれば、全く気づかなかった展覧会だった。
脳梗塞を発症後の岡崎氏について、私は、岡崎氏自身がSNSに投稿する情報以外に知るところがなかった。
今、ちょっと見てみると、フランスから帰国後に「脳梗塞で倒れ」「現在も入院中です」という岡崎氏の投稿があったのは2022年の2月20日。この時はとてもびっくりさせられた。「まったく右半身が動かない」けれども、「不思議と意識活動は明晰」で「音声入力で原稿を書くこともすぐできることが判明」している、とあって、「今は毎日が、今まで知らなかった自分の体を新たに発見し直す、驚きの日々」であり、「一旦はアーティストとしての活動を諦めはじめてもいましたが、今は全く新しくはじめ直せるという自信が生まれてきました」と書かれていた。
その後の彼は、トーク、展覧会、著書『絵画の素』(岩波書店)、、、というように以前と変わらない活動ぶりを再開、というか継続して現在に至っている。
つい先日(11月15日)には、柔らかめの粘土で塊を作り、それを削いで形成したらしき像をとらえた写真を添えて、こんなものをつくりました、というコメントをした彼の投稿があって、それは見ていた。が、正直、これは一体なんじゃらほい、と思っただけで、その投稿の意味について、きちんと考えてみることをしなかった。投稿された写真は、大きな右足の粘土像を捉えたものだったが、「右足」、ここが大事だった。そのことにこの画廊で気付かされることになったのである。
おお、もう12月ではないか!
家人の話に時々出てくる人だが、私は全く知らない人だし、ピアノ・コンサートなどというものには、トン! と縁がない暮らしをしてきた。のみならず、私は、日頃から全く音楽を聴かない。自分で楽器を演奏したり歌を歌うなどもしない。なので、緊張して迎えた当日であった。12月1日。
最寄りの駅から会場に向かう道筋で、後方から子供たちの賑やかな声がしていることに気がついた。もしかしたら、後ろの子供たちもリサイタルに行くんじゃないか、と思っていたらその通りになった。小学校の低学年くらいの子供たちである。お母さんらしきご婦人たちも一緒だったものの、え? 大丈夫なの? と思ったけど、これが大丈夫だった。子供たちが邪魔をすることは一切なかった。私なんかより遥かに“場慣れ”していて、ピアノ演奏を聴くことが身についていたのである。素晴らしい。
少し空席があったものの会場はほぼ満員だった。集まった人々は、やはりそれなりの雰囲気を醸し出していて、開演までのあいだ互いに挨拶したり談笑したりしていて、私はますます緊張していった。隣の席の家人も少し緊張している様子だった。ステージにはスタインウェイの大きなピアノが鎮座していた。
ブザーが鳴り、やがて照明が変化して、いよいよ若い男性のピアニスト=家人の先生が登場したのだが、登場直後にズボンの裾がめくれ上がっていたのに気づいたらしく、あ! と慌てて、一瞬どうしようと逡巡し、そのまま膝を折って手を伸ばし、裾を整えて恥ずかしそうにした。それが会場の緊張感を一気に和らげた。結果、いかにも温かい拍手で迎えることになったのである。もしもあれが演出だとすれば、極めて巧妙な演出だったが、そうではあるまい。
一曲目、スクリャービンのピアノソナタ第4番。静かに始まり、やがて次第に盛り上がってジャーンと終わっていくのだが、押し付けがましいところは全くなくて、こういう曲を選んだセンスの持ち主であることをとても好ましく感じた。
二曲目、モーツァルト ピアノソナタ第12番。前の曲に比べると、さすがに古風な印象も否めないが、次第に没入させられていた。
三曲目、グラナドス 『ゴイェスカス』より3曲。愛の言葉、嘆きまたはマハと夜泣きうぐいす、藁人形。全然知らなかった人の全然知らなかった作品である。リズムが強調され、いかにもスペイン! という感じだった。
四曲目、チャイコフスキー 組曲『四季』全曲。一月から十二月まで、つまり12曲。
いずれも、はじめて聴いた曲ばかり。
居眠りしたらどうしよう、と思っていたのだが、居眠りなんかしている暇はなかった。目の前で進行する事態についていくだけで精一杯だった。年齢のせいか、すでに帰路では記憶が曖昧で、ほとんど何も覚えていなくて情けなかったけど、とっても面白かった。家人は素晴らしい先生に教わっている、と確信した次第。
なんと言っても、目の前で実際に演奏しているのだから、その迫力たるやすごいものがある。圧倒的である。なぜあんなに素早くしかも正確に指が動くのか理解できないが、もちろん長い鍛錬の蓄積のゆえだろう。ここで、才能、という言葉の重みが身に沁みる。そしてさまざまなことを考えた。美術は、ちょっと甘い、かもしれない、などと。
家人が、私が教わるなんて申し訳ないくらい、と呟いた。家人は、小さな頃に少し教わっていたピアノを老化やボケに抵抗するために再開しようと、一年ほど前にインターネットでさまざまに探してこの先生と巡り合った(らしい)。月に二度だけのレッスンを受けているもののほとんど進歩がない、と家内はかなり苛立っているようである。その苛立ちの訴えを、私は耳を馬に変容させて受け流している。馬には申し訳ないことである。やはり、家人も先生の演奏に感動したのだろう。押し付けがましさが全く感じられないので、余計に感動させられたはずで、それゆえの発言だと思った。レッスンを増やして貰えば? と応じたものの、これ以上はとてもムリ、と言う家人もまた尊重せねばなるまい。
何度目かのアンコールの拍手を受けて、マイクを持ってピアニスト=家内の先生が話し始めた。その話がとっても良かったが、残念、ここでは割愛する。ともかく私は、家内がこの先生からクビになってもこの人のファンで居続けようと思った。
アンコールの演奏はスクリャービンのエチュードから。思いがけないほど力強い演奏だった。再度アンコールを、の拍手が止まなかったが、件の先生は何度目かの登場の時に、もうお帰りください、というようなジェスチャーをして、また笑わせてくれた。素晴らしい。
ちなみにその先生の名は、「臼井秀馬」。
こういう時間もいいものだなあ、としみじみ感じながら帰宅したが、ぐったり疲れていた。やはり緊張しきっていたのだろう。